2024年5月，法国女导演科拉莉·法尔贾特（Coralie Fargeat）自编自导、监制的女性身体恐怖电影《某种物质》（The Substance）在戛纳电影节首映后引发热烈反响，现场收获长达11分钟的起立鼓掌。它为本届表现平平的电影节注入了一记强心剂，并最终斩获最佳编剧奖。 影片讲述了过气的好莱坞女明星伊丽莎白（黛咪·摩尔饰演）由于“年老色衰”而被解雇，深感挫败的她注射了一种名为“某种物质”的神秘药物。这种药物使得她蜕变成了年轻貌美的新“版本”——一个被命名为“苏”的女孩（玛格丽特·库利饰演），但代价是她必须按时在旧身体和新身体之间轮流切换。苏重回好莱坞并迅速走向成功，却因为一次次推迟切换而导致了肉体的可怕畸变，最终走向自我毁灭。 这部作品延续了近年来女性导演在戛纳的出色表现：2021年，朱莉娅·迪库诺（Julia Ducournau）凭借《钛》成为首位摘得金棕榈奖的女性导演；2023年，贾斯汀·特里叶（Justine Triet）凭借现实主义作品《坠落的审判》再度赢得金棕榈奖。戛纳之外，格蕾塔·葛韦格（Greta Gerwig）执导的《芭比》引发了全球文化热潮。 和同样出身法国并且沉迷于恐怖流派的女导演朱莉娅·迪库诺一样，《某种物质》也仅仅是法尔贾特的第二部长篇作品。并且仅以1750万美元的投资，已经拿下5130万美元的票房（截止11月17日前），实实在在获得了市场的认可。参照被誉为“身体恐怖大师”的柯南伯格上一部作品《未来罪行》，其投资为2700万美元，最后只获得460万美元的票房。无论大家对这些影片的褒贬如何，无可否认的是，女导演正在“上桌”。 公映后，《某种物质》犹如一枚炸弹，凭借富有冲击力的视觉效果、酣畅淋漓的情绪表达，和对女性心理和身体的细腻刻画成为话题。然而另一方面，它也因为“浅薄”的个体化叙事，大量“怼脸”的性感裸露镜头引发了争议。在中文互联网上，诸如“重口味、变态、恶心”，“无下限地剥削女性身体”，“明目张胆的男性凝视”、“只有女导演拍才能获得豁免权”，甚至“这难道是女性主义吗？”的质疑声更是随处可见。 这并不新鲜，《钛》、《芭比》，或者在国内市场大热的女导演电影《你好，李焕英》和《热辣滚烫》都面对过类似质疑。女导演的电影似乎难以摆脱被赋予政治意义的命运，“够不够女权”成了许多人衡量她们作品好坏的重要标准。当女性在公共领域长期失权，大众却总是期待女性创作者承担更大的社会责任与道德义务，期待能够担此重任的女性创作者成为榜样——例如关注现实题材、有着深刻社会批判性的电影《坠落的审判》，几乎免于这种争议。 这是否是一种专门针对女导演的要求？而放飞了自我，不惮于“恶心”观众的《某种物质》，究竟是在好莱坞的游戏里利用“女性题材”剥削女性的投机案例，还是女导演和两位女主演的强大主体性的实践？ 在审视影片的政治意义之前，笔者更感兴趣的是，通过恐怖电影，以及片中女性怪物的塑造，导演如何表达了她想表达的；而本片在叙事、剪辑和视效上的专业度如何让这种表达充满力量。 观看即是暴力——被男性凝视所构建的女性图像 这是一个发生在好莱坞女演员身上的故事，导演对于角色设定和故事背景的选择，去除了更大的社会背景，去除了复杂的种族与阶级的问题，一方面，这将女性在男权社会下受到的压迫仅仅作为“白人女性的容貌焦虑”去呈现，当然有很大局限性。另一方面，这也将性别化的暴力聚焦到了一个最“单纯”的情况，并将它进行极致表现——它如何直接作用于女性的身体上。 尽管剧中的伊丽莎白已经被视为“过气”，她依然事业有成、光彩照人。我们很难真的觉得她失去价值，因此对她的选择感到困惑，这引出了导演试图提出的问题：她为什么这样为难自己？ 影片所探讨的，正是女性的自我的困境：美貌和关注度的消退意味着自我价值的崩塌。而这种价值感的塑造来源于男权文化长期以来对于女性图像的建构。 伊丽莎白的首次正式露面则是录制健美操节目的现场，后来新生后的苏也是在录制这个节目后一炮而红。在录制的情节里，电影画面对摄影棚和摄像机做了多次特写。传统的电影工业由男性主导，镜头常常成为男性意志的延伸。这种不断暴露摄像机存在的手法，揭示了女性身体作为展示的对象，是如何在“镜头”所代表的行业规则和资本权力中被塑造的。 这些无意识传递霸权信息的摄像机，却经常隐身于观看者的视野中。电影装置通过隐蔽的结构性，使得荧幕中呈现的图像世界将人为制造的“拟象”，构建成了一种“超真实”世界的幻觉。观众无意识地将镜头视作通向现实的窗口，从而失去对“建构性”的警觉，沉迷于由摄像机制造的虚假现实中，忽视了其所观看的内容，实际上是导演、编辑精心设计的，从而无意识地接纳影片背后的意识形态和价值观。 而女性身体的图像常常被这个看不见的摄像机设置所建构。通过特写、缓慢移动等技术将女性身体进行分割和物化，屁股、胸部、大腿、腰……仿佛她们的存在只是“身体部位的集合”，女性形象被拆解、压缩成“美丽”或“性感”的视觉快感符号。 法国新浪潮导演戈达尔（Jean-Luc Godard）曾通过打破第四面墙、使用非线性叙事和刻意暴露出剪辑痕迹，来破坏观众的“幻梦”体验，让观众意识到电影是建构的媒介。但法尔贾特没有直接打破第四面墙，而是让摄像机成为被拍摄的一部分，揭示了女性身体在好莱坞的男权文化中被商品化的过程。片中工作人员通过摄像机“矫正”伊丽莎白是否达成“完美”角度，可电视机前的观众反应则完全缺席。这个设计表现出一种讽刺：所谓的“观众期待”不过是资本和技术的操控，观众的“参与”只是伪装的互动。就像制作人哈维一直向女主强调的，“没人爱看老女人蹦蹦跳跳”或是“观众们都很喜欢你”，观众的参与在他的考虑中不过是一批数据，而女性则在为这种“观看”所代言的权力中被驯化。导演法尔贾特通过将这些画面直白地推到观众脸上，来和观众真正地互动：你们看到了吗？这具身体是如何被建构为‘性感’的。——观看即是暴力，这是全方位的控诉。 给现代女性的谎言：包装在“自爱”之下的自我厌恶 在影片中，制作人哈维作为权力上位者，反复用语言贬低伊丽莎白衰老的外貌，让她陷入深深的自卑与焦虑中。而导演法尔贾特则通过镜头，细腻地展现了这种外界评价如何渗透到伊丽莎白的内心。伊丽莎白和苏之间的转换不仅是一种身体上的改变，更是内化的凝视对她自我认同的异化和摧毁。 影片中有许多关于“镜子”的画面，伊丽莎白的世界充满了“镜像”。工作室走廊上的照片、家中的巨幅肖像，甚至抛光的门把手，都在映照她过去的“完美”。尽管在我们看来她仍风韵犹存，她却不断被年轻时的自己所 “凝视”，这种无处不在的对比让她崩溃。比起“被人观看”的压力，更大的压力来自于她的自我审视。女性在社会化的过程中，不断将外界的评价吸纳为自我评价，因此深受有权为女性的“美”买单、也有权决定女性“美”的标准的男权意识的影响，逐渐学会以男性的眼光来审视自己，甚至改造自己。 当伊丽莎白发现自己的广告牌被撤下时，她感到无比惊恐，甚至因心神不宁发生车祸。她不止是害怕失去事业，更是害怕失去“被关注”的意义。而当苏的性感大幅广告牌出现在落地窗外时，她仿佛又重新找回了存在的价值。 广告和媒体为女性创造了无处不在的“镜像”，这些镜像不仅塑造了大众对女性的期待，也悄然塑造了女性的自我认知。女性试图从这些媒介中寻找自我，却被父权文化设定的“理想形象”绑架，导致她们的身份认同逐渐碎片化，并形成痛苦的内在矛盾。 后来，在准备去见那个当面对她表达好感的老同学时，伊丽莎白也试图接受自己的真实状态，但仍然不自觉地在镜子前反复打量自己、花费大量的时间化妆和打扮，却无法克服对不完美的自己的憎恶。随着自我厌恶愈发加深，她最终选择将身体重新交给苏，亦无可挽回地走向自我毁灭。更令人心痛的是，即便她的身体被苏一步步“抽干”成僵尸，她仍然执着地盯着窗外的苏的广告，衬着桌上的“大家会爱你的”（people are going to love you）卡片，不停念叨：“你是我唯一被爱的部分。”哪怕这部分早已不是她真正的自我。 她的自我是如此空洞——外界的关注是她唯一的价值来源，也完全定义了她的存在，这种关注却无关乎真正的理解，而是停留在她的皮囊上。对外界认可的依赖，剥夺了她独立建立自我认同的能力，以及和潜在的真诚的爱建立连接的机会。 “我试着做自己”（I try to be myself）——当苏的事业如日中天，她接受了一家电视访谈，在被问到“如何保持年轻靓丽”时，她如此回答。然而，在电视机面前看到这一幕的伊丽莎白已经变成佝偻的老妪。这鲜明的对比揭穿了这句话的荒谬——苏的美丽当然不是简单“做自己”的结果，而是建立在伊丽莎白惊心动魄的身体痛苦和生命力被压榨殆尽的基础上。 电影通过极致的视听表现，让观众身临其境地感受这一“美丽”背后的暴政。伊丽莎白倒在浴室地板上痛苦抽搐，脊柱被大大撑开，被粗长的针头刺入，脊髓液被反复抽取，直到伤口化脓溃烂。所谓“无痕美丽”的本质——它从未是自然的，而是通过残忍的压迫和剥削生产的。它不过是短暂的假象，却需要源源不断地“供给”才能维持。这种互相依赖、你死我活的关系，成为现代社会女性自我折磨、自我剥削的一种具象化呈现。苏的光鲜和伊丽莎白的枯萎共同构成了一种隐喻：在社会共谋的“美丽神话”下，女性的身体不再是主体的载体，而是一种被资本塑造的工具。 这种剥削被资本主义巧妙包装成了“自爱”和“自我选择”。观众对这句话耳熟能详，因其在无数针对女性的商品广告中反复出现。新自由主义为女性设下的一个致命陷阱是：“自爱”的前提永远是“让自己看上去更好”，以便配得上“被爱”，于是“自爱”从一种情感和心理上的关怀转化为物质消费行为，并借由女性对于自己身材与容貌的苛刻管理（大多通过消费），变成一种“自爱”的产出。它的目标不是接受自己，而是为了“证明”自己，以满足Ta者的期待、适应主流的标准。这意味着人类与自身、与他人关系的彻底商品化。这种观念也在无数影视作品中体现，从《窈窕淑女》到《公主日记》，小妞电影中充斥着 “丑女”变身后收获爱情、走上人生巅峰的情节。 片中为伊丽莎白提供神秘药剂的公司仅仅以声音、房间和快递的形式存在，从头到尾未显现本体，这代表现代消费社会对女性的无形控制力，它不需要采取任何强制力，也不索取代价，伊丽莎白自动卷入其中，难以自拔。这种隐秘的规训，正是影片想要拆穿的：女性看似拥有选择，但她们的选择早已被设定好。 以突破性的恐怖与暴力表达，夺回女性的主体性 一些反应女性困境的作品，很容易将女性描绘成单纯的受害者——以楚楚可怜或歇斯底里的形象，导致她们进一步沦为被动的、被观看的对象。而在《某种物质》的导演借用了身体恐怖与剥削电影的力量，让伊丽莎白和苏通过一种决绝的“自我暴露与丑化”伸张了主体性，她们既是受害者，也是施害者；既令人同情、怜悯，又令人恐惧、厌恶。这种复杂的状态扰乱了观众的感受，让他们无法简单地将角色归类，只能被迫面对她们的痛苦与愤怒。 导演在身体恐怖的表现上下足了功夫，通过生动的视听效果将共感传递出来，破坏了观众“独善其身”的可能。肉体畸变的过程将女性的情感和欲望置于中心，使观众与她们的视角与感知建立连接。让她们不再只是“被观看”，也在被感受。导演法尔贾特选择大量使用实拍特效和模型来实现电影中的血肉场景。这些效果主要由法国特效艺术家皮埃尔-奥利维尔·佩尔辛（Pierre-Olivier Persin）团队打造，通过塑料、硅胶、粘土、泡沫乳胶等传统材料制作模型，结合复杂的化妆技术，实现了极具体积和肌理的触感效果。而最后一幕的高潮中，喷涌大量血浆的场景则是通过真实的消防水管和近3万加仑的假血液完成的。 当导演被问及为何不使用更多数字特效来处理这些场景时，她毫不犹豫地回答道：不可能。“我知道我不能用其他方式来做，因为这部电影是关于血肉和骨头的。它是关于拍摄你的感受，以及社会对你做了什么。我需要真实地展示它，”她强调道。“这是象征性的：看看暴力。不要回避。暴力就在这里。” 在对暴力的呈现上，导演打破了很多传统电影中所构建出来的浪漫化叙事。在这些电影中，针对女性的暴力往往在以一种猎奇的心态、偷窥式的凝视去塑造作为女人的单一命运——例如施暴者（男性）和受虐者（女性）的二元地位，和女性努力反抗、逃离男性而获得解放。或者，采取暴力的女性常常会和其英雄式的母亲、妻子身份相关，要不就是服务于男主人公。据电影学者凯蒂·吉尔帕特里克（Katy Gilpatric） 在2010年的研究指出，从1991年到2005年的动作电影中，约58.6%的暴力女性角色是男性主角的辅助者或受保护者，而这类暴力女性与男性主角的浪漫关系更是频繁出现，暴力女性的叙事仍被嵌入男性的审美框架中。 随着女性主义的兴起，银幕上出现越来越多的暴力女性形象，《异形》中的雷普利，《末路狂花》中的塞尔玛与路易丝，《杀死比尔》里的“新娘”，《复仇者联盟》中的黑寡妇，DC的神奇女侠，还有安吉丽娜·朱莉的众多角色。但是，这些女性角色看似拥有主体性，却总是被设计成浮华引诱的形象，她们的力量对观看者无害，甚至增添了性吸引力。 而另一种暴力女性则会被描绘为边缘群体，比如《女魔头》中的沃诺斯和西尔比，《惊世狂花》中的薇拉和高琪。她们的暴力行为都是可以被理解的——童年悲惨，且是女同性恋。女性只有跟男性一样“保家卫国”，或者“作为男性的辅佐”、“被男性伤害”、“是女同性恋”，她们才有可能出现暴力行为。这种暴力甚至是符合社会价值的，所以观众对她们的凝视丝毫不会受到挑战。 但《某种物质》里的暴力并没有被性化或者浪漫化；它借由女性变成怪物的肉体直白地呈现出来，是丑陋而荒谬、是不容粉饰的，它黑洞一般的虚无本质正反映出女性的深刻痛苦和强烈控诉。 怪物女性伊丽莎-苏的复仇与解放 当伊丽莎白在加速枯萎的过程中走向孤独， “Ta者目光”也无可挽回地消退——她不再被关注，也不再需要“保持形象”。这种失控反而带来了某种自由。她开始变得随意、放肆，甚至暴力。最终，在一片混乱中，“怪物”伊丽莎-苏（Elisa-Sue，指伊丽莎白和苏的身体混杂在一起后的形态）诞生了。 “所有从外人眼中看去都是肉块的东西——我们的乳房、我们的屁股、我们的牙齿、我们的微笑——都被彻底解构、粉碎，毫无秩序，”导演法尔贾特解释道，“这是社会通过男人看待女人的方式去自我塑造的方式。”这就是怪物伊丽莎-苏的诞生，她是被外部价值所困扰的思想和身体的产物。当伊丽莎-苏在镜子里瞥见她丑恶的倒影时，她感到了一种胜利的感觉。 在法尔贾特眼中，伊丽莎白再也无法用任何审美标准来定义自己。只有那时她才接纳了自己，找到了内心的平静：“她不再与自己斗争，因为所有的碎片都融合成一个整体。” 摩尔和法尔贾特认为，伊丽莎-苏的出现其实是对伊丽莎白自我厌恶的一种温柔回应。“她象征着一种肉体的清算和释放”，女主演摩尔说。尽管这个形象怪异且令人不安，但它是对女性身体被规训的彻底反叛。 这并不是女导演塑造的第一个怪物女性。同是法国导演的朱莉娅·迪库诺也尤其偏好在电影中塑造怪物女性，对她来说：“怪物总是积极的。这是关于揭露社会和社会生活的所有规范方式”；“她的怪异是改变的力量，同时是一种解放”。不仅仅是她，近年来众多女性导演、编剧、制作人，都不约而同地聚焦怪物女性，这一定不是巧合，怪物到底有什么魅力？ 恐怖电影学者芭芭拉·克里德（Barbara Creed）在1986年的一篇文章中指出，女性的身体和生殖功能经常在恐怖片中被用作恐怖的来源，因而被塑造成“怪物”。她认为，怪物女性实际上是男性恐惧的投射，是对女性性别特质的一种扭曲表达。这种形象的出现，反映了男权文化对女性和母性的矛盾态度：一方面，她们被崇拜，另一方面，又被深深地恐惧和排斥。正是因为这种矛盾性，怪物女性具有破坏父权象征秩序的潜力。她们的不可理解性和对父权制的威胁让压抑的力量得以回归，也为重新想象女性的主体性打开了空间。同时，这种形象也颠覆了“女性软弱无能”的传统观念。 另一位学者琳达·威廉姆斯（Linda Williams）则在1984年从视线和社会位置的角度分析了怪物与女性之间的亲密关系。她指出，在父权结构中，女性和怪物都被放逐到“正常秩序”之外，这使她们天然地成为对父权制的挑战。而另一方面，有什么比身体的物质现实更能体现女性被规训的现实呢？正因为如此，女性导演们正在用身体作为反抗的战场。 伊丽莎-苏的诞生是女性身体部位的重组，原本被镜头所拆分、物化的胸部，面容，眼睛与嘴巴，都被打散重新组合。这个怪物本身并没有暴力，可是当女性的身体不放在“被安排好”的位置时，暴力就简单地产生了。 在结尾部分，伊丽莎-苏登上了梦寐以求的舞台，她苦苦追求的聚光灯照亮了这场“罪恶”，而作为共犯的观众们终于现身，他们原本期待着开箱一个完美商品，却被台上的怪物吓得目瞪口呆，露出惊愕和恐惧的神情。 此外，镜头还特意捕捉到台下观众里一名穿着同样蓝色裙子的小女孩，她在期待着苏——未来会成为她梦想中的女性形象——的出现。这和《芭比》的叙事前后形成了互文，也暗示了伊丽莎白的成长路径：女孩们从小就受到这种包装精美的女性图像的引诱，并被引导追求符合周围观众们喜好的形象。 在这一幕，导演选用了理查德·施特劳斯（Richard Strauss）的《查拉图斯特拉如是说》作为配乐（这首曲子曾出现在库布里克的电影《2001太空漫游》中），原本表现崇高和超越的音乐在此满是反讽。随着伊丽莎-苏将大量鲜血喷洒向观众，场面冲向癫狂。 “我从一开始就知道，我想以某种解放性的高潮来结束这部作品——一种非常深远的、超级宣泄的姿态，让多余的情感爆发出来，”法尔贾特说。“对我来说，观众代表着社会。我描绘了伊丽莎白真正的梦想，那就是被人们爱着真实的她。让血腥和内脏爆发是一种外化暴力的方式，我感受到了所有这些目光和美貌的压力给我们带来的暴力。这是我把它泼到观众脸上的方式，告诉他们，‘看看你们在创造什么。你们要为这场爆炸负责。’” 这最终也将将矛头指向了大荧幕前的观众。伊丽莎-苏的故事最终成为一面镜子，让观众不得不直面自己隐藏的恐惧：变老、衰弱、被遗忘、被更年轻的人取代。我们观看女性的方式也让每个人对自己的身体产生焦虑，我们商品化女性的态度也让我们自己变成了资本的工具。 当观众将自己置于荧幕上女性角色的位置，通过共感去体验她的经历，感受这些由女性导演所创造的女性图像——即便有时并不舒服，导演也在唤起观众的主体性与责任感，动员荧幕内外一起反思、反抗以男性视角为中心的观看习惯。 为自由表达，女性电影人拥抱了恐怖片 回到文章开头的那个讨论，女导演的电影是否有责任担负政治意义？我们对于女性导演的作品的要求是公平的吗？女性导演的作品，如同女演员在镜头下的角色一样，在由男性主导的电影行业中也常常被当做 “奇观”和“Ta者”。 即使女性导演取得了票房上的成功，她们的作品也往往被视作“特别”的存在，而非一种普遍的、常规的电影表现形式。这使得女性导演作品和女演员一样，难以摆脱被标签化的困境。 电影学者帕特丽夏·怀特（Patricia White）曾经总结道：人道主义的紧迫性、民族志的可见性和伦理敏感性提供了动员和界定“女性电影作为艺术电影”的关键框架。女性电影人所选择的特殊题材，比如拍摄生活在保守宗教政权下的女同性恋，或者是其它关注女性现实困境的电影，往往令她们在影展获得关注。但女性导演与限定题材和类型的捆绑是一种压迫与规训，而这种捆绑导致女性导演获得的票房和商业价值非常之低，进一步影响了她们职业的可持续性。 坎皮恩自1993年凭借《钢琴》（The Piano）获得戛纳金棕榈奖后，算上《犬之力》，30年间一共才拍了6部长片，这和其他知名男导演的待遇形成了鲜明对比。她也指出：“新一代女性电影制作者正在改变电影的政治。”这些女性确实在拍“电影”，让被忽视的女性电影制作者得以挑战主流电影，而不仅仅是为了维护女性作为精湛电影作者的存在。“女性电影的政治和美学要至少和世界的地形一样广阔和开放。”女性导演的作品不仅仅是一个面孔，女性主义电影也不仅仅是一种题材。 早在1987年，电影学者特蕾莎·德·洛雷蒂斯（Teresa de Lauretis）就提出了关键问题：“谁在为谁拍电影？谁在看电影？谁在说话？如何看？在哪里看？对谁说？”显然，早期的电影都是由男导演在为男观众拍摄，银幕上女性的经验大多被男导演掌控，由男性言说，延伸到现实生活中。而当女性在言说女性经验时，她在如何表达？她想说什么？ 和《芭比》一样，导演法尔贾特也选择了挑战被男权文化所建构的银幕女性形象，不同于格蕾塔的温柔的嘲讽与戏谑，法尔贾特更暴力更直接，但最特别的是，她所创作的女性角色从向外对抗父权的姿态，转向了对被父权压制所形成的自我的叩问，这指向个体最深刻的解放。 法尔贾特在访谈中提到，这次创作和她自身的感受紧密相关，尤其是作为一位40多岁的女性所面临的内心冲突和价值观的变化。“所有这些都比以往任何时候都更猛烈地打击了我，”在谈到电影中的血腥场面时她解释道，“最残酷的伤口是那些深埋在我们内心深处的伤口。我认为多年来，它一直以一种非常暴力的方式影响着我的生活。” 饰演女主角伊丽莎白的著名女演员黛米·摩尔，作为女演员的她命途多舛、充满争议，她饰演过很多有力量的女性角色，但她的外貌一直是公众关注的焦点，特别是在她如何保持年轻的话题上，互联网上很多讨论她是否接受过整容手术，并拿着放大镜分析她外貌的变化。 对于身体裸露和暴力的频繁展现确实可能引发对女性演员是否遭受剥削的质疑——这源自长久以来男性主导的影视行业中存在的问题，即利用色情、暴力和极端情绪来吸引眼球，有时不顾女演员的体验。然而，在女性创作者为主体的电影中，这样勇敢的自我表达不得不说是具有颠覆性的。摩尔在采访中说，她考虑过放弃演艺事业，直到这部电影让她在这个她感到被排斥的行业中恢复了自我价值感。她与导演法尔贾特建立了深厚的合作关系，这段关系不仅限于片场，还延续到片外的交流和陪伴。《某种物质》何尝不是她们一起创作的“复仇片“？摩尔在这部影片中毫不畏惧地戏仿并反思她的公众形象，以一种强大的方式回应行业中的性别偏见。 历史上，恐怖电影常常是厌女叙事的温床。在这些影片里，女性角色的恐惧和痛苦成了观众的“视觉享受”， 女性的生殖身体（如月经、怀孕、分娩及其生育能力）经常被作为恐怖来源，用以激起观众的强烈情绪反应。对女性导演来说，进入恐怖类型的门槛比其他类型更高，她们也常被贴上“更适合拍家庭剧或情感片”的标签，而不被认为能驾驭“暴力”和“血腥”。导演西尔维娅·索斯卡（Sylvia Soska）曾提到：“每次我们说我们是恐怖片导演时，人们都会看着我们说，‘哦，亲爱的，你不必这么做”，这是一个奇怪的预设：恐怖电影和女人不能混在一起。类似的经历也发生在导演凯特·谢伊（Katt Shea）身上。她执导的《毒藤》（1992年）在上映时，不少观众对一名女性导演拍出如此“政治不正确”的电影感到愤怒。谢伊在片后问答中被充满敌意的问题轰炸。 如果你是一名女性电影人，和所有其她女性的现实处境一样，框架与限制先于自身的存在而存在。 所幸越来越多的女性创作者正在加入这个行列。电影研究教授芭芭拉·克里德（Barbara Creed）在她的新书《怪物⼥性的回归》 (2022)中宣告：这是⼀个⼥性主义新浪潮电影的时期，这个类型在女性导演的影响下不断演变，焕发新的活力。恐怖会带来身份的扰动、暴力、无意义，以及边界的崩溃，也会带来反抗和重生的可能性。通过恐怖片，女性在表达创伤、展现韧性、想象反抗的过程中，重新定义了自己的声音和力量。 （歪脑的专栏、评论和分析文章均属文章作者观点，不代表本网立场。）