离开中国后，美籍华裔作家马凯琳保留了看中国相亲节目的习惯。“很多很多的相亲节目”，采访中不苟言笑的她笑着强调。这是她感知（gauge）不断变化的中国价值观的一种方式。 马凯琳在多元文化下成长。她出生于中国东北，在香港和日本长大，也曾居住于纽约、西雅图、北京、新德里等地。年轻时，马凯琳就热衷于看中国电影。她依靠陈凯歌、张艺谋的作品来连接”父母的家乡和文化”，也作为自己在日本谋生方式之一。可直至2000年，她第一次搬到北京生活，偶然间接触到中国独立电影的存在，她这才发现中国的“另一面”——这是她从中国目前的商业电影中看不到的当代中国。 马凯琳觉得，当前的中国商业电影都在表达类似的主题——中国奇迹、经济腾飞。她并不否认这些，但“老百姓到底过得如何”？这才是她和西方读者更想知道的。 那时，她正在为小说Excess Baggage: A Novel（《姐妹物语》）搜索素材。那是一个讲述20世纪60年后期华人移民家庭的故事，马凯琳在北京的大街小巷寻找那段缺失的历史。她至今还记得，在亮马桥的一个小众电影院观看《盲井》、《小武》，电影里刻画的外来民工、贪污腐败问题以及中国追求现代化所付出的代价都让她很震惊，因为这些电影让她看到了“另一面”的中国 ——— 她以前从未见过的中国。这让她决定深入这个领域。 中国第四、第五代导演也拍过农村故事，但背景多设定在民国时期，她觉得与当今中国脱轨。她观看《悲兮魔兽》、《三十二》，直到李睿珺的《告诉他们，我乘白鹤去了》，才让她意识到，关于中国，还有很多是她和跟她一样的西方读者所不知的，例如，“中国乡村正在被迫为中国的崛起付出最大的代价”。 她把目光着眼到李睿珺、黄骥、郝杰等农村出身的六位独立电影导演身上，他们是八零后，大多非科班出身，受贾樟柯启发，也赶上了好时机——互联网、电影业的蓬勃发展以及中国教育改革，这让这些“草根导演”得以进行电影创作。最难能可贵的是，他们把镜头聚焦在中国农村，探讨环境污染、中国留守儿童、农村单身汉等社会议题，使用非职业演员用方言对话， 创作了如《老驴头》、《笨鸟》、《光棍儿》等作品。 结识了这些青年导演后，马凯琳觉得自己对中国认知中缺失的一角得以填补，她把自己与八零后独立电影导演的对话用英文写作成书China’s Millennial Digital Generation: Conversations with Balinghou (Post-1980s) Indie Filmmakers（《中国千禧数字一代——八零后独立电影人访谈录》），于2022年6月出版。 黄骥是马凯琳书中唯一一位女性导演，“并非刻意为之，”马凯琳在书中写到，不幸的是，这体现了中国和西方电影业的性别失衡。黄骥的作品大多取自她的亲身经历，《笨鸟》讲述了一位16岁留守少女渴望得到爱情，却面对拐卖、盗窃等经历。《鸡蛋和石头》是留守少女意外怀孕的故事。“把黄骥纳入（在书中）很重要，因为她坚定致力于独立的，具有大众意识的电影创作。” 她也在书中强调，今天的中国独立电影与90年代的绝然不同。彼时的独立电影是真正的“低下电影”，绕得过广电总局的电影审查，却只能成为“禁片”。此后，2014年第11届北京独立影像展被强制取消、负责人栗宪庭被拘留，2017年《电影产业促进法》颁布、2020年中国独立影像展（CIFF）宣告停办……如今独立电影市场越加紧缩，作品要通过多重审查，但也因此有了公映机会，独立导演的名字也逐渐被大众和资本所识。 “他们赶上了一个好时代，但这也是一个充满陷阱的时代。”马凯琳说，中国电影业的繁荣让电影公司愿意用重金聘请这些独立导演，“新手导演拍一两部电影，就被带去拍商业片了。”但他们毫无商业片拍摄的经验，往往以失败收场。马凯琳发现：“商业化的挑战不亚于审查制度。” 马凯琳在六月末接受接受歪脑访问，与我们分享八零后中国独立导演的现状和困境，以及她独特视角下的中国故事。 截止发稿前，李睿珺的新作《隐入尘烟》正在中国上映，该片以8.4的分数位居国产电影排名前列，引起大众热议。不出意外的，他把镜头又一次聚焦在中国农村和农村群体。 （对话由英文进行，整理为中文，有部分删减和语序调整。） 为什么你会对八零后中国独立电影导演这个话题感兴趣？ 从九十年代起，中国的城市故事就被第六代导演拍得相当透彻了，这个题材已经失去了新意。在2000年以后，你几乎看不到能够反映中国当下社会问题的电影。我能够看到的只有各类商业电影 —— 喜剧、爱情故事、特效片或是功夫电影，但它们并不能告诉你当今中国正在发生什么。直到我发现了李睿珺的作品，我才发掘到那个人们不常讨论的、另一面的中国。这些电影都是基于或关于中国乡村题材的，它们更能代表当下，也更加引人深思。 许多人都喜欢聚焦于中国奇迹，比如经济的腾飞。我并不否认中国在这方面做得好，但我只是看不到这个国家的另外一面。其实，中国的乡村在被迫为中国的崛起买单。另一点是，（这些独立导演拍摄的）乡村正在逐渐消失，他们也扮演了历史保护者的角色。我想帮他们把这些故事传播得更广。 你认为为什么这些导演会着眼于中国乡村这个主题？ 因为他们也来自乡村，他们在讲述自己的故事。尽管在过去，我们也能看到像谢飞、张艺谋和陈凯歌这些第四代、第五代电影人讲述过的中国乡村故事，但故事的背景和情境往往设定在中华民国期间，而非当代。他们着眼于探索"为何中国农村如此落后”？中国农村的确落后，在某种程度上，他们的基调（tone）自然更负面。但同时，这是一种来自城市精英阶级"自上而下"的视角。他们也许不是故意的，但这些（城市出身的）导演对农村人给予一种同情的目光。 （相反），那些来自农村的导演非常幸运。他们成长于互联网和电影业的蓬勃发展，中国教育改革的年代。这些因素让他们意识到，“等等, 虽然我出身农村，但也许我也能拍电影”。比如书中的郝杰。他来自河北的一个小村庄，从未梦想过自己能拍电影。直到1999年开始的大学扩招让他走出村庄，他在大学里才学会使用互联网和下载电影。这在2000年互联网诞生以前，都是不可想象的，加上数字革命的开始，这都降低了独立导演发声的门槛。这些因素都给了草根（grassroots）导演更多机会，去讲述自己家乡的故事。他们不认为自己有对中国的城市问题有话语权，但觉得可以为乡村发声。郝杰诚实地说出了以前对自己农村背景的羞愧感。直到看了贾樟柯的电影，他才开始意识到，他也有资格谈论自己的村庄，他也可以为之感到自豪。 还有金钱方面的考虑。很多草根导演没有足够的资金，尤其是当他们制作头两部电影时，他们需要想方设法凑钱。因此，在贾樟柯的启发下，他们回到村庄找自己的亲友，求助自己的朋友圈，说服他们扮演电影里的角色。这些非专业演员帮他们节省了不少开支。 他们中的有些人好像很难将独立电影中的成功复制到商业片中？ 因为他们并不习惯商业电影的运作。中国的电影市场和商业运作正在蓬勃发展，需要有新的声音让市场更加多元；同时，中国观众逐渐低龄化，需要更懂他们需求的年轻导演带来新鲜的故事。同时，拍商业片通常要与大型团队合作，剧组的规模可能是他们从前的10倍。这很容易让他们乱了步伐。他们也无法控制主演，这些一线明星的档期很紧张，通常只有10-15天。使用非专业演员的时候，他们就能放慢节奏，用1-2月去训练演员。 你书中的导演们有哪些共同点？ 这六个人中，除了黄骥，都是自学成才，或只接受过非正式训练。翟义祥只去过一个为期40天的栗宪庭训练营；他可能是自学成才的导演中一个典型案例；忻钰坤没上过大学，只参加了一个北京电影学院为期一年的进修班。 其次，他们都出身于农村，但关注不同的社会议题。比如李睿珺关注老年人、黄骥关注留守儿童、郝杰关注农村单身汉、杨瑾关注农村青年的出路。忻钰坤走的路比较特殊，他是通过拍犯罪片来反映当下社会现实；这很有意思，算是独立电影和商业电影的结合。 有些人认为，独立导演执迷于独立电影，是因为他们性格很固执、不愿妥协，是这样吗？ 有些人们对独立电影人带有一种偏见，可能是因为这些导演身上有种在城市里见不到的纯粹和坚持。李睿珺就非常忠于自己的关注点（vision），虽然他也拍了一部类似于商业片《路过未来》，但也为此做出了不少妥协，因为这部电影野心太大了。但他从未对关注农村底层人物的焦点动摇过。 我认为他的个性，证明了他想坚定地保持自我。李睿珺和黄骥都不太愿意与商业纠缠，反倒是那些更年轻的导演更容易受到诱惑。 写这本书有没有解答一些你关于中国的问题？ 有，我知道了一些以前不知道的事：中国的观众群越来越年轻，而主流电影几乎还依靠第五代和第六代导演的作品来取悦九零后的年轻观众。难怪这些草根独立导演会能有机会，因为在这个浮躁和草率的时代，大多数人没有足够的时间来打磨剧本。但这些草根独立导演不同, 他们能创作出高质量的剧本和更有趣的故事线。我也明白了为什么独立电影很难与商业电影竞争票房。这是因为中国的制度更有利于主流商业电影。政府发放为期一个月的放映许可证。只有当你有一部票房很高的大片的时候，才有机会留下来，让你的电影在某个连锁影院继续放映；如果你的电影没有票房，影院可能会在两、三天后撤下你的电影。这些都是隐藏的政策。 最后，今天的独立电影也和九十年代的独立电影绝对不同。那时的独立电影往往没有龙标，而且常常被理解为反叛者电影 （renegade）或地下电影（underground）。今天的很多独立电影都有龙标，导演有能力（机会）拍摄, 并得到公映（的机会）。在今天的氛围里，审查制度已不是阻碍中国独立电影发展的最大障碍。今天，摆在他们面前最大的障碍是（电影）市场的需求和赚钱的诱惑。常见的是，一些独立电影导演为了能在更大的连锁影院看到自己的电影而不断妥协，导致作品离自己的构想越来越远，直到你无法再辨认出他们的作品。 我很惊讶，你说到现在独立导演面临最大的问题不是审查，而是商业和金钱。 更恰当地说，商业化的挑战不亚于审查制度。他们赶上了一个好时代，但这也是一个充满陷阱的时代。八零后导演成熟于中国电影业增长最繁荣的时期。那时，这个行业被金钱包裹，许多电影公司为追求多样性发展，愿意重金聘请一些独立导演合作。这就是为什么金钱成了这些导演面临的最大诱惑。但你不能在毫无经验和预期的情况下来拍商业电影。我们看到很多失败的案例，新手导演拍一两部电影，就被带去拍商业片了。像毕赣只拍了一部独立电影，就要去拍一部商业电影，而且必须和大牌明星合作。这些缺乏经验的独立导演认为自己能赚大钱、扬名立万 ，但投资人却说"我们想要的方式，不是你这样的”。总之，投资方常强调的是用明星或小鲜肉来作为卖点，而独立导演更想坚持他们的故事性。由于意见不合，一些导演还被关在剪辑室外，甚至会失去导演的头衔。 关于审查，很多国外的人（ People outside of China）以为中国的审查制度是一成不变的。不是的，审查制度在80年代也曾被放宽。那是第五代电影人最好的时代，因为那是最自由的黄金时代。然后在2001-2011年（审查制度也放得比较宽）, 这段时间产生了中国草根（grassroots）电影节的文化。像少女性侵题材的《嘉年华》, 关于“三线建设”的《青红》以及讲述文革题材的《芙蓉镇》、《孔雀》的敏感电影，在今天的政治气候下，不太可能被制作出来, 至少后三部电影会遭受更多删减，甚至根本不可能上映。电影学者张献民曾告诉我，中国的审查机构知道他们有时候需要放松控制，因为一个橡皮筋要是拉得太紧而一直不放的话， 它终究会断裂的。 归根结底，中国的审查制度比大多数人所认为的更加微妙，也很难以预测、非常摇摆不定， 这种情况尤其常见于重要的纪念日前后。 作为在香港、日本长大的华人，你还有在北京、西雅图等地生活的生活经验，这样成长背景如何影响了你的写作？ 我觉得我既可以是圈内人（insider），也可以是一个旁观者（bystander）。我的身份背景为我提供了一个独特的角度。如果你采访十年前的我，我可能无法说出这样的话。但在中国生活了十年，为了满足自己写作和教学的兴趣，现在的我已经比一些中国大陆人知道的更多了。也许我现在能够改变一下对自我的认知。 如果我完全是一个圈内人，我会把很多事情理解为“理所当然”，也许还会自我审查。如果我有一只脚在外面，我觉得我更自由。在我写小说《姐妹物语》时，也发行了中文译本，在中国的出版商问我是否过于关注了事物的消极面？但我觉得我只是在说实话。我甚至不认为我是完全消极的，我只是恰好在写人物当下的感受。这种对“正能量”的推崇让我有点抓狂，我只想做到真实。 我了解中国以外的环境，而且我并不是一个用英文写作的中国大陆人。实际上，我是一个讲英文的人在用英文写作。我曾用英语写过书，所以我知道西方读者想要什么。他们希望知道是什么造就了各地的人，也想知道在中国发生了什么，那里的老百姓是怎么生活的？这些都是中国商业电影没有告诉我们的内容 —— 中国社会在过去二、三十年中真正发生了什么。其实在过去的二、三十年中， 中国的变化远远超出了我们的想象。 在几年前，贾樟柯在讲座上被一个中国留学生问到为什么只拍中国负面的内容给外国人看。换作你，会如何回答这个问题？ 我想说，我在书中要平衡得多。实际上，我也阐述了中国一些积极的变化，例如中国上世纪末的教育改革和技术发展。 事实上， 中国是一个古老国家， 也是一个刚刚崛起的新兴国家。 里面有很多奥秘， 不是一言半语可以概括的。 但我们现在常见的是一些学者或新闻界经常只试图描述其中的一面。其实不然，中国的真相是非常复杂的。 你是否觉得你有时需要刻意突出某些部分，以保持这种平衡，即使事实可能不是正负参半？ 我时常觉得，在当前的地缘政治环境中一切都趋向于两极化。我的意图始终是去尝试探索某处尚未被（人们）理解的中国文化角落。在我涉足之前，我自己也一知半解。在处理一个复杂的话题时，我会试图讲述故事不同的侧面，并在写作中尽量保持公正。写一本书会有数以百计的校订，但我不觉得我刻意强调或抬高了某个部分。 - 你还有什么想跟我们分享的吗？ 因为我有在日本成长的经历，我想说，其实日本是中国独立电影的一个非常关键的支持者，特别对于早期第五代导演的作品，比如《霸王别姬》、《红高粱》、《摇啊摇，摇到外婆桥》。更重要的是，对一些像《那山那人那狗》的小众电影，它们是在日本的小型艺术影院长期放映的热门影片；贾樟柯有六部电影都得到了日本片商的支持。尽管中日关系非常复杂，但日本一直是中国电影的重要支持者。