法国导演、新浪潮电影奠基者戈达尔（Jean-Luc Godard）的死，不少人都说是一个电影年代的终结。然而，讨论“终结”之前，我们应该怎样认识戈达尔及法国新浪潮带给世界电影，更重要的是，带给华语电影的深远影响？最起码当我们入场看电影，总会见到“某某导演作品”，其实已经是法国新浪潮提出的“作者论”在今天的馀绪之一。
而戈达尔，相信是作者中的作者。
战后冒起的法国新浪潮
二战结束后，欧洲多国饱受战火摧残，在意大利诞生的“新写实主义”掀起电影美学探讨的先声。由罗西里尼的《德意志零年》、《罗马不设防》等呈现大战之后社会现实的作品，到德西卡《偷自行车的人》、《擦鞋匠》，以及维斯康蒂的《大地在波动》、费里尼的《浪荡儿》、《大路》等，倾向运用自然实景及素人演员，同时亦保留厂景，让厂景实景化，让电影在某种意义上走出片厂之外。编导贴近现实，并针对战后意大利社会众多议题，如基层生活、经济模式、战后平民的心理状态，也有编导自己观察现象、归纳事件与重构现实的美学在其中。
而承接新写实主义的养份，在1958年到1962间，法国涌现一批年青人纷纷拍摄处女作品，当中大多数人没有在片厂拍摄电影的资历，反而以影评人为首，以镜头作笔，化身“作者”创作。特吕弗的《四百击》与戈达尔的《筋疲力尽》并称为法国新浪潮最享负盛名的作品。当中的革命性在于，法国新浪潮一新僵化呆滞的电影产业，自觉思考电影作为“第七艺术”的複合特质与社会的连结。
在影评人巴赞创立的《电影手册》裡，一众年青影评人激烈思辩，从一批四十到五十年代经典荷里活的片厂导演当中，分析出美国片厂制下的名导如希区柯克、尼古拉斯・雷、比利・怀尔德、奥托・普雷明格等人的作品，其实拥有他们鑽研的母题与美学思想，确立导演作为电影第一作者的身份。导演应该是一部电影的真正作者，而要成为作者，则要达到编导合一；在每一部电影拍摄之间形成个人风格，以致只看一个镜头便能辨认出导演身份，并像作家一样持续围绕他的创作母题，反复以影像思考。
法国新浪潮的关键之处，同时也在于社会气氛大变，从困境之中挣扎，咆哮出改革的先声。1958年法国殖民地阿尔及利亚爆发政变，脱离法国控制成立新的共和国，二战期间的法国标誌性人物戴高乐出山再度掌权，保守与新生的诸多思潮相互角力，包括罗兰・巴特与雅克・德里达带来结构主义转向、萨特与加缪阐发存在主义、阿尔都塞关于马克思主义的再探讨，同样刺激新浪潮一批影人思考电影的本质，并从美学开展革新。
法国新浪潮为华语电影带来的影响
法国新浪潮之后，大约每十年必有一个地方受到其影响，有如拍岸潮声，催生出当地的新浪潮电影。西德在七十年代催生出《奥伯豪森宣言》，以亚历山大・克鲁格为首，宣称德国“老电影已死，我们相信新电影”（Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen）。在亚洲，香港一批年青影人于七十年代末陆续拍摄电影，当中多数人曾留学外国电影系，把外国思潮带入香港电影生产。不同的是，香港新浪潮并没有公开宣言，没有统一的美学目标及策略，而他们当中多数人都有在电视台拍摄剧集、单元剧的经验，已非完全置身体制之外。随着八十年代港产片变得更繁荣，香港新浪潮导演如徐克、许鞍华等人也很快改到商业片跑道上，促成八、九十年代港产片的黄金时代。
八十年代，台湾与中国同样有其新浪潮。台湾自“健康写实电影”不被观众买帐后，在中央电影公司总经理明骥的支持下，年青编导人才如万仁、杨德昌、侯孝贤、吴念真等得以拍摄电影，透过写实的主题，关注大众真实生活及共同记忆。像是1982年的《光阴的故事》、1983年《儿子的大玩偶》，都是“台湾新电影”初试蹄声的作品，同样是短片集形式，同样贴近台湾乡土情怀，并随即引起新旧电影的大论战。
中国方面，自1984年起，西方电影思潮得以陆续进入国内。84年起，中国电影家协会接连五个夏天举办讲堂，邀请各外国知名电影学者来华讲课，而北京电影学院作为一个重要基地，培养出张艺谋在内多位“第五代导演”。在“改革开放”宽松的思想自由环境下，“第五代导演”关注人民原始粗犷的生活习气（《黄土地》）、封建礼教与欲望的矛盾（《大红灯笼高高挂》）、讽刺体制腐败丑恶（《黑炮事件》）、反思历史伤痕（《蓝风筝》），每个导演不因循过去共产社会“文艺为政治服务”教条，创意运用镜头调度与色彩，贴近乡土情怀，观察并书写当代中国社会种种现象。
直到“第六代导演”，当中最为知名的导演贾樟柯，也是走在这条道路上，其早期作品《小武》、《站台》贴地刻划当代山西的人情百态，折射中国社会现实。就在戈达尔离世之后，贾樟柯发文悼念，引述其“电影是每秒24格的真理”的名言。
不论是中、港、台，在继承“作者论”的前提下，影评人与学界都重探过去多位中国导演如费穆、蔡楚生、谢晋、胡金铨、李行，鈎沉他们作品中的作者风格与母题。
戈达尔的“毛年代”电影作品
风声与浪潮来回往返，法国新浪潮的遗产影响世界电影深远，为华语地区电影带来美学革新。但回到上世纪六十到七十年代，戈达尔及不少法国影人，甚至当时的有为青年，其实“大吹东风”——毛泽东思想及文化大革命之火，在法国引起热话。如果我们要好好的悼念戈达尔，他的“东风”绝对不可忽视，一如《电影手册》于1985年出版《戈达尔论戈达尔》散文集，便为他在1968到1974年时期的电影创作命名为“毛年代”。
1968年，法国爆发学运，学生不满保守政治，联合社会各阶层参与抗争，近一千万人罢工，当时就任法国总统十年的戴高乐逃到西德，社会瘫痪近两个月。身为电影人，戈达尔其实早就留意到六十年代世界各地政局大变——1966年中国开始“文化大革命”、1967年的西柏林，学生抗议伊朗独裁者，有人死于警方枪下、1967年古巴革命英雄切．格瓦拉在解放玻利维亚期间牺牲、1968年捷克的“布拉格之春”遭到苏联镇压、美国在越南战场展开“春节攻势”⋯⋯
戈达尔不但继承《筋疲力尽》裡针对电影语言的革新，同时日益对社会局势、政治思潮更加敏感。对他来说，电影不但要从内部革命，也要将电影变成在现实政治中有力开创新局面的利器，电影不再只是大家走入电影院接收意识型态的媒介，若要抛弃影像的幻觉特质，就要把电影与政治、策略紧密扣连起来。他有句话形容自己製作电影的要诀：“不要做政治电影，而是讲求政治策略地去做政治电影。”（Ne pas faire de films politiques mais faire politiquement des films politiques.）换言之，戈达尔往后一生离群索居，持续思考电影本质及今时之用，并认为对方背叛了新浪潮精神，与特吕弗分道扬镳，正是他坚守的“两面作战”策略。
他在1967年所拍摄的《中国姑娘》，把中国的革命干部、党支书、标语旗帜置入于巴黎一众左翼青年之间，但他未有明确表达立场，只是不断置换戏剧情节与现实的访谈，让激进左翼政治各种立场相互碰撞，众声喧哗。同一时间，他又响应另一位新浪潮大将克里斯・马凯倡议，联合创作影片《远离越南》（Loin du Vietnam）。他拍摄的部份名为〈摄影机眼睛〉，不但遥遥致敬苏联影人吉加・维尔托夫当年提倡的“电影眼”（Kino Eye）运动，也进一步阐明他的美学：反思声、画、现实之间的关系，声画的万变组合如何介入现实；并在镜头前亲自讲述他对越战的感受。
这个“毛年代”，戈达尔与他一位深受毛思想影响的学生让-皮埃尔·高兰（Jean-Pierre Gorin）紧密合作，并建立了吉加·维尔托夫小组（Dziga Vertov group）。“五月风暴”期间，他甚至解放电影生产与放映的规范，製作“电影传单”，即把一系列在形式及内容上同样具有明确激进政治理念的短片，像传单一样在街头“派发”。至此，戈达尔的电影已经从一般意义上的电影剥离出来，他是理论性的电影，论说的电影，也是唯物的电影，破坏电影自发明出来便已具备的唯心致幻印象。
2018年是“六八学运”五十周年，戈达尔生前最后一部作品《影像之书》（Le Livre d'image）也在同年推出。五十年过去，作为见证者、参与者，也承受了“革命”之后的漫长岁月，他以现在呈现过去，念兹在兹，都是影像的运动（从一个图像到另一个图像之间的运动），引伸起世界各地纷扰不息的抗争运动。
现在就存在于我们的视与听，连接到摄影机运动的分分秒秒。现在，就是运动。过去是莫大而坚固的存在，所溢出的，即为戈达尔所运用，在《影像之书》中跳接出现的种种片段。无论是旧电影，还是新近的武装冲突纪录片段，其实都已成过去。然而他既是电影人，也是革命者，创作形式和他带出的信息同样激进——不要沉溺过去，过去并非不能击倒，只有再三奋斗，憧憬乌托邦实现的一刻。
戈达尔担任旁白，老人论说到激动处，不住地咳嗽。老骥伏枥，志在千里，一个电影时代完结了，但戈达尔的革命之路永远不会完结。
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