2021年快将步入尾声，如果要像往年一样评价每年的香港电影，今年会是史无前例地困难与特殊。上个月，台北金马影展上映多部与反修例运动相关的香港电影，这些影片或曾送交香港电检（全名：电影、报刊及物品管理办事处）不获上映许可，或主创一早断定电影无望在香港上映，放弃送审。 总之，一批与香港有关却又被禁在香港上映的电影，如青年导演任侠的《少年》入围金马奖最佳新导演、最佳剪接，罗卓瑶的《花果飘零》夺金马奖最佳导演，周冠威《时代革命》获金马奖最佳纪录片殊荣——凡此种种，香港观众却无法一睹，只能隔空鼓掌。 当然，香港主流商业片依然存在。我们面对的情况是，有一个影像中的香港，是我们怎样努力也无法看见的，但是总有别的电影存在，于是也生出了别的讨论。 11月中旬到现在，安乐电影公司投资的传记电影《梅艳芳》现时票房冲破五千万，中国大陆也累积一亿票房。香港观众却评价两极，有人感动片中透过梅艳芳生平，回望香港八十到九十年代的辉煌，有人则质疑编导有意识地选择性剪裁“梅姐”生平，回避她真实人生中种种人际上、政治上的敏感时刻。 另一部香港电影《智齿》，是郑保瑞到中国拍下两部十亿票房大作《西游记》后，回归初心之作。过去他作品主题多数属于悬疑、惊悚、动作。《智齿》改编自中国同名流行小说，是警匪动作片，并赋以黑白影像织出一片相当诡异的当代香港都市图景。尽管《智齿》本地票房仅127万港元，却也在文化界引起了不少讨论。 两片相比，即使票房有天渊之别，却正好作为两个侧面，起了同样的作用：在当下香港“禁片”当道的时候，我们从那些仍可被允许接受的影像，看香港人只能够看到什么样的香港。 本地“安全”影片与海外禁片：三魂七魄，两种残缺 平情而论，观众入场看《梅艳芳》，从这位“香港女儿”身上重新感怀香港盛世的起落无常，感动是无可厚非。电影以流水帐形式，从梅艳芳发迹地“荔园”开始，顺着时序刻画她练歌、遇上伯乐、出道等等的历年星途，亦刻意描写她情路上的两位伴侣，尤其将梅艳芳与后藤夕辉（原型为近藤真彦）的一段感情渲染得一方痴情记挂，一方无奈放手，衬托梅艳芳生命中最大遗憾：一切顺风顺水，唯独情场失意。家庭上，与香港大众记忆不同，片中对仍然在生的梅姐亲人，一概不予刻画，如“梅妈”覃美金、兄长梅启明等；只有梅艳芳已逝的姐姐梅爱芳，作为她的对照组——两人一同在“荔园”表演，出道后姐姐的事业很快被梅艳芳超越，但梅姐得不到的感情与婚姻，梅爱芳反而得到，面对可以结婚生子的姐姐，梅艳芳相当嫉妒。 另一方面，梅姐的圈中好友，陈百祥、曾志伟、谭咏麟、成龙等同样不见，只有张国荣，同样被刻画成梅艳芳歌唱生涯上的对照组。现实上早于梅艳芳出道的张国荣，被刻画得像一个后辈，连戏中重演张、梅拍摄《胭脂扣》一幕，也被刻画成是梅艳芳为张国荣极力争取角色，犹如前辈提携，而张国荣的十三少扮相，又令她想起后藤夕辉的样子。张国荣的存在比梅爱芳更加从头带到尾，由于梅艳芳与张国荣同于2003年逝世，电影尾段复刻张国荣出殡场面，作为两大巨星之间死亡思考的对照，进一步令观众感叹香港从八、九十年代盛世到回归后的黯然落幕，明星与城市殊途同归。 可以说，这些是传记片中正常的侧重点设计，让主角的人生事件尽可能交织出戏剧张力，但那同时也可以是一种取巧，让观众对主角产生误解之余，又因主角真实身处的盛世大时代而感怀那个逝去的时代与人，从而一并接收情节处理出来的人物形像。 深入民间记忆的“梅妈”与梅启明，由于梅艳芳遗程交由信托基金管理，两人多番入禀法院要求取得所有遗产，对媒体哭诉钱不够用，相关纷争是大众茶余饭后话题。他们的缺席，预告了电影的第一重保险——与她有利害关系、又在生的人物，都不会出现在电影中。而个别角色令人侧目的过度美化，如后藤夕辉，他代表梅艳芳的日本恋人近藤真彦，但与熟悉日本娱乐观众的认知不同，近藤真彦不似片中那么痴情：他先后与两大歌姬松田圣子、中森明菜有过恋情，被舆论认为用情不专，不时出轨，中森明菜一度为他割脉自杀。那种美化尽管成就了片中梅艳芳与“后藤夕辉”的真挚感情，但一联想起角色蓝本，便觉手法甚为不妥。 第二重保险是电影不会刻画梅艳芳政治层面上参与，即使那些部份可以补充她的性格特点。最重要的部份，是梅艳芳曾在六四事件前后参与声援民运及营救大陆民运人士。电影多番强调梅艳芳的爱国情怀，加插一些她在九十年代末、千禧年初在中国大陆的慈善活动，但是若按照时序（亦即电影采用的顺时序流水帐纪事手法），可以说六四事件才是令群众首次认识到梅艳芳家国情怀的事件，后人多称道她“侠骨义气”。支联会创会主席司徒华回忆录提到，梅艳芳参与“黄雀行动”，低调而不领功。对想全面认识梅艳芳生平与性格特点的人来说，这一笔不可抹去。电影不提这一笔，当然有其对敏感议题的触觉，然而只提她后来在中国的慈善活动，便只有果，没有因，令熟悉梅艳芳生平的观众一头雾水。 重重保险下，创作人安全地拍出香港一代巨星的生平，当剔去她生命中种种与政治有关的参与时，观众当然只能“安全地”接收她所代表的旧香港情怀。观众依然会感动，但问题是，相对于海外那批禁片所代表的某种意义上的真实，现时本地观众只能透过重重阀限，接触所谓本土题材作品，长此下去“香港”的诠释空间便正式被割裂成两个。 所谓人有三魂七魄，香港的影像于今一部份飘零海外，迟早会与外国禁片的脉络对接上，例如伊朗：难以在它们本来的阅读群里产生讨论，最终成为只能走影展路线的影像，面对与海外观众接收兴趣的落差——始终那些电影本来也是想拍给香港人看。在本地方面，同样残缺的香港影像，也许会面对观众兴趣的转变。观众一定会知道两种香港影像的存在，久而久之也会对只能在香港看到的影像产生疑问与不满，留在本地的创作人也必为重重限制而苦恼。如果不可能言志，妥协后的成品，又该怎样面对观众？ 《智齿》：香港正式成为界线消溶的地狱 与《梅艳芳》相反，郑保瑞《智齿》于2017年拍摄，入围第71届柏林影展特别展映单元，它拍当下的香港，犹如一个界线消融的地狱——充满暴力与虐待女性的剥削，黑白影像拍出脏乱、腥臭、混乱的都市图景——然而它既是香港，也不是香港。 电影讲述某个城市里发生针对女性的连环凶杀案，警察学堂毕业的资优生任凯（李淳饰），与资深警探斩哥（林家栋饰）成为拍档。查案期间斩哥重遇曾误杀自己妻儿的街头流浪青少年王桃（刘雅瑟饰），一方面斩哥恨意不可收拾，一方面却利用王桃赎罪心理，要她成为线人。 《智齿》改编雷米同名小说，原著与电影采用同一手法，把故事发生的地缘关系模糊化。原著仅称“本市”，而电影虽然见得到土瓜湾的旧唐楼、香港岛瀑布湾公园的奇景“满天神佛”（小山坡上立起大大小小不同的佛像）以及贯穿观塘市中心的高架铁道。但是同一时间，香港观众也会见到片中的警局乃刻意取景旧街市搭建而成，残旧的地砖与吊墙扇模糊了年代感；然而从警察制服到警车、消防车设计，则不像香港而更像中国大陆的款式。 就连选角上，三大主角演员林家栋是香港人，李淳是台湾名导李安儿子，刘雅瑟是中国演员，两岸三地华人齐聚，同样加添一重模棱两可的感觉。电影中的香港，绝非《梅艳芳》所极力招魂的、消逝的旧时代盛世都会，与其说是香港，倒不如说是指向一种未来，一种香港界线全失，可以被任何一个地方取代，直接融入中国的未来。 然而要说《智齿》是主旋律电影，则又不然。说郑保瑞重回初心，所指的是他电影主题，偏好人性当中的恶。 早年的《热血青年》，拍好心捐血的青年，反被厉鬼寻仇，渲染邪恶无差别传染，单凭血液这种无法被道德伦理制约的介质；作品颠覆港产灵异电影的天道“报应”，或者总有道士可以凭法术反制邪恶，拯救主角的传统手法。青年好心做坏事，其惨死促成电影主线。 《怪物》则借都市重建议题发挥，一新一旧两个家庭，同住在新建的中产居所，林嘉欣饰演的怪物抱持不可解决的执念，闯入中产家庭生活，扭转“家”本应安全温馨的意涵。这两部早期作品里或鬼或怪物的形象，其极端又无解的执念与暴力，可以对应上《智齿》一众角色的情绪刻画，救赎无用，从无居所可以安全地楼身，城市潜伏着令人绝望的邪恶，随时残害主角。 说郑保瑞喜欢绝望以及令人绝望，并不为过，或许他认为绝望也是美的一种。 在《智齿》，他以出色的视觉效果与美术，渲染潜伏在香港退步、残破的一面。旧唐楼与穷街陋巷不但危机四伏，一段镜头凝视实拍土瓜湾旧区的老人与露宿者，眼神幽幽如孤魂野鬼，也许当中有不少是瘾君子，直把香港最边缘最底层的疮疤都抓破，流出令人不适的脓液。而当我们从整体观察郑保瑞针对这个城市的刻画，其实还指向一种更大的绝望：香港的当下或未来，只会是步向一场“地狱变”（注：出自芥川龙之介的小说，指地狱百鬼受难的场景），灰暗与无力，纯粹的绝望里不带着救赎，不带着怀恋。他坦白指出香港实际上已经沦丧，而种种现实上的沦丧，恰恰为他电影中都市图景的处理奠定基础。又因为他美学上的追求，尽管那个都市地域上相当模糊，却正正令人明白他的信息——他认定香港的灰暗未来。 模糊地域的手法，令郑保瑞能够在合拍片模式的限制下，坦白流露他对这个城市的心声。看完《智齿》后，其实我立即想起2019年初在香港上映的电影《过春天》，大陆导演白雪以港人跨越港深两地走私“水货”为题，拍出一个生父是港人，生母是大陆人的少女，在两地一段青春迷走。在合拍片限制下，《过春天》结局仍然要让一众包括女主角在内的走私团伙被大陆公安拘捕，但是她对香港都市图景有相当水准的掌握。对白接地气，对香港青少年群像观察准确，以青春片类型包纳港深两地民众合法或非法的交流，反而比数年来香港一批刻画社会议题的“人文关怀”电影（如黄进的《一念无明》）来得聪明及优胜。港深两地的界线在青春片包装下渐趋消溶，白雪以港人在大陆犯法落网的结局，点出合拍片面对审查必须的妥协；而郑保瑞则走前一步，直接承认香港再无界线之分，然而那里却是一个由血、汗、泪、雨交织而成的地狱。 （歪脑的专栏、评论和分析文章均属文章作者观点，不代表本网立场。）