2020年4月29日，意大利贫穷艺术（Arte povera）运动的创始人、重要的艺术评论家、策展人、艺术史学家杰马诺·切兰（Germano Celant，1940-2020）在米兰因新冠肺炎去世，享年80岁。

“贫穷艺术（Arte povera）”是艺术史上影响深远的流派，甚至被称为20世纪最后的“主义”之一。1967年，切兰在热那亚的波特斯卡画廊（Bertesca Gallery）组织了一场以“贫穷艺术·空间（Arte Povera·Im spazio）”命名的展览，以“贫穷艺术”一词概括当时意大利年轻艺术家的艺术风格与创作方式：用最廉价、最朴素的废弃材料——树枝、金属、玻璃、织布、石头等作为表现媒介，进行拼贴、剪切创作。

贫穷艺术旨在摆脱和冲破传统“高雅”艺术的约束，并重新界定艺术的语言和观念。这种以原始而质朴的物质材料建构艺术的方法和形态，被认为是观念艺术的一个流派。这类艺术家被称为“贫穷艺术家”。

1971年，切兰将重心从艺术批评转向艺术史，并将关注点从意大利艺术转向整个欧美的艺术实践。1988至2009年，切兰特担任纽约古根海姆博物馆高级策展人。1993年起，他成为普拉达基金会艺术总监。

贫穷艺术需要观众能够发现日常中的不平凡，自己去寻找意义所在。贫穷艺术的作品往往从生活中取材，及时、灵活，甚至转瞬即逝。这无疑提高了收藏的门槛。从‘反商业’姿态诞生的贫穷艺术，以一次性和不可复制抵制了艺术市场的商业销售与流通。

颇具有讽刺意味的是，在“后革命”时代，当年的贫穷艺术家褪去了革命的色彩，纷纷被资本收编。就拿切兰本人来说，他的后半生富裕而优渥，被人称为“世界上薪酬最高的自由策展人”。 作为曾经反抗艺术体制的代表人物，切兰却转而成其中坚，他曾经以近100万欧元的天价策展费签约米兰艺术展，遭业内诟病。

为反抗而生的“贫穷艺术”

20世纪60年代的意大利正处于国家发展的黄金时期，二战的负面影响正在消退，还得到了美国大笔援助，工业得到了前所未有的发展，菲亚特（FIAT）汽车等品牌声名鹊起。但相较于这种经济的繁荣，文化领域却显得死气沉沉，直至全国性的学生运动爆发，艺术家群体压抑不住的革新欲望也喷薄而出。

历史地看，贫穷艺术出现在1960年代并非偶然，与当时出现的众多文化领域的革命一样，这场艺术思潮的兴起同样反映了“叛逆”一代“弑父”的潜意识。他们认识到资本主义是如何利用消费进行对人的控制，从而掀起对陈旧的high艺术的挑战，转而追求一种“真实性”。这些艺术家企图打破艺术和生活的界限，用更直接的手法进行创作，作品彰显出一种具有诗性的政治。

在众多的贫穷艺术家中，最为人所知的就是已故艺术家雅尼斯·库奈里斯（Jannis Kounellis，1936-2017），他于2011年在中国北京的今日美术馆举办个展“演译中国”（Translating China），展览引发国内艺术圈震动。其作品大多表达自己对大规模城市符号、工业文明和个人价值的关注。内容涉及绘画、拼贴、装置、雕塑、环境，甚至戏剧表演等多个领域。

库奈里斯主张艺术要被“生活本身”取代，不应高高在上，而应走进每个普通人的生活。他曾说，“我想以所有的手段，以实践、观察、孤独、词语、图像、令人讨厌之物回归诗歌。”

他以“贫穷艺术”为名，用“生活本身”来创作艺术，但这并不意味着这些作品是通俗易懂的，恰恰相反，如果一件作品可以轻易被理解，也就失去了意义。事实上，贫穷艺术需要观众能够发现日常中的不平凡，自己去寻找意义所在。贫穷艺术的作品往往从生活中取材，及时、灵活，甚至转瞬即逝。这无疑提高了收藏的门槛。从“反商业”姿态诞生的贫穷艺术，以一次性和不可复制抵制了艺术市场的商业销售与流通。

“贫穷艺术”在中国

作为一种艺术观念，贫穷艺术对中国当代艺术的早期观念的形成起到了作用。在库奈里斯“演绎中国”个展所举办的在研讨会上，评论家黄笃和段君都直接指出贫穷艺术对中国几代艺术家的影响。不论是艾未未、蔡国强还是黄永砯、宋冬，甚至是雕塑家隋建国，纷纷以不同的艺术实践回应对贫穷艺术的理解。

当然，身处不同的语境，中国艺术家批判的矛头更多指向权力，同时反映了全球化时代中的身份焦虑。

他把从家乡打捞的一艘旧渔船作为作品的骨干，捆上草绳，插上3000支箭，船头是一面小小的五星红旗，船底是可以望见天花板的旧船板。

德国艺术评论家杨天娜（Martina Koeppel-Yang）在其著作《符号的较量：对1979-1989年中国前卫艺术创作的符号分析》指出，黄永砯可以说是中国比较早受到贫穷艺术影响的艺术家。 这种影响主要体现在黄永砯敢于对中国正统的美术系统发出挑战，选择在日常生活中俯拾即是的材料来表达自己的批判性观点。

1987年，他创作了富有盛名的装置作品——“中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟”，该作品令其名垂中国现当代美术史。黄永砯把王伯敏所著的《中国绘画史》和赫伯特·里德（Herbert Read，1893-1968）所著的《现代绘画简史》放进洗衣机洗了两分钟——后者是当时少数被翻译成中文介绍西方现代艺术的书籍，在当时前卫艺术圈子里有巨大的影响。

他解释说：“在中国，一提到中西两种文化、传统与现代的关系，经常会讨论哪一个对，哪一个错，或如何把两者结合在一起。在我看来，把这两本书放在洗衣机里洗两分钟，意味着比设法解决这个问题更有效，比无休无止的争论更恰当。”

在黄永砯的语境当中，“洗衣机”和“胃”有着相似的功能，“洗”的过程即“理解”的过程，“理解”对应“消化”（或“消化不良”），即语言无法通过理解和交流的方式还原叙述者本来希望表述的内容。

蔡国强显然也深受贫穷艺术的影响，1998年他的《草船借箭》在纽约展出，引发了极大的关注。他把从家乡打捞的一艘旧渔船作为作品的骨干，捆上草绳，插上3000支箭，船头是一面小小的五星红旗，船底是可以望见天花板的旧船板。当这样一件作品出现在美国顶级的美术馆中，不少评论者解读出了其中的挑衅和隐喻。这件作品让人很容易联想到中国在世界舞台的现状，包含了中国经济崛起后与世界现有强权的冲突和矛盾这类当下的政治问题，泉州船本是寻常之物，蔡国强的作品里却频繁使用它作为自己作品的符号，也用来象征自己。

作为隐喻的死亡与悼念

在悼念切兰的同时，或许也不妨回望整个20世纪观念艺术思潮与运动，相较而言，今天的艺术创作普遍显得缺乏批判性，活力也不够。不论是评论体系还是艺术学院，陈旧和腐朽已经让当代艺术的失去了原初的魅力。

进入到本世纪后，贫穷艺术的观念逐渐为中国艺术家广泛接受。一时间，各种艺术思潮纷纷涌入中国，顶级画廊、策展人和艺术家更是纷至沓来，中国成为艺术资本的热土。然而繁荣的背后，却充满了不确定性，成名艺术家被市场裹挟，不断自我重复，也事实上压制了年轻艺术家的创造力和可能性。

遗憾的是，贫穷艺术本应反映社会问题、承担社会责任，却在市场化的过程中逐渐消失，“贫穷艺术”早已成为high fashion的一部分，越来越多的作品成为巨大而空洞的装置，所谓的叛逆姿态也不过是一种高级商品的属性。

让人始料不及的是，新一轮危机到来的如此猝不及防，新冠肺炎肆虐的今天，美术馆和博物馆的关闭以及拍卖会的停滞，全球艺术市场都遭遇了根本性打击，也因此激发了艺术内外反思性的思考。

法国专业画廊委员会（Comité professionnel des Galeries d’Art）针对其委员会中的279家画廊调查显示，受新型冠状病毒疫情的影响，三分之一的法国画廊将在2020年结束营业。在接受调查的168家画廊中，2020年第一季度的损失总共达到1.84亿欧元。

著名的佩斯画廊总裁马克·格里姆彻（Marc Glimcher）发表文章《我与Covid-19相处的一个月》，记录了他自己感染新冠病毒这段时间的特殊经历。他反思高级画廊的过度营销、迎合投机商、相互破坏的竞争、精心设计的拍卖记录等潜规则，并指出“在这场危机中，我们必须让我们的康复有所意义。这种康复将取决于我们是否有能力去抗拒那些破坏和侵蚀我们创造力的事物，去拥抱和保护真实，去坚持和启发我们的生活和艺术。”

《Frieze》资深编辑Pablo Larios撰文表示，艺术界早就充斥着一种绝望和乏力，即使是最专业的人士也已经对随处可见的大型画廊、千篇一律的双年展与不道德的委员会感到麻木。而新冠疫情的影响则有力证明了这些的错误。

著名学者大卫·哈维的发言则更进一步，他此前在《雅各宾》杂志发文指出人们在疫情期间需要反思消费主义带来的持续性问题，他认为疫情带来的需求和消费的萎缩意味着最富裕国家中占主导地位的消费主义形式核心的全面受挫，无休止的资本积累的内部螺旋正在崩溃。这是全球资本主义的又一次重大危机，有些讽刺的是，唯一可以挽救它的措施也许就是对经济和政治进行整体的社会化改造。

持有相似观点的人士不在少数，一场彻底的变革正在酝酿之中。在这个脉络下，杰马诺·切兰因新冠去世的现实，似乎成了某种隐喻。作为1968年革命的产物，贫穷艺术尽管事实上已经死亡，但它的精神却依然具有召唤性，它提示我们不得不去思考：在一个崩坏的时代，艺术要如何摆脱市场操控，再度介入生活，反映赤裸的现实，彰显人的价值？

在一些泛艺术领域，诸如音乐、戏剧与电影，贫穷艺术的影响也在持续发酵。面对新的资本主义危机，艺术内部期待革新的张力十足。形式的倒逼和先进的技术让艺术的内涵不断改写。从这个角度说，即使贫穷艺术或许已经不再具有当年的革命意义，但它的遗产依然丰沛。